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Art Nouveau et nature

Affiche d'Alfons Musha : "La Dame aux camélias"

L’Art nouveau, nostalgie de la nature

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Le répertoire ornemental de la Nature constituait une source d’inspiration fondamentale pour des artistes comme Gallé, Grasset ou encore Musha.

Les motifs floraux se voient alors reproduits à l’infini sur tissus, papiers peints, reliures, affiches, meubles et bijoux dans un style nouveau. Après une observation précise et une fine analyse, l’artiste fait subir à « Dame Nature » des métamorphoses, optant pour des lignes et formes provocantes : les tiges et les feuilles s’entremêlent alors en d’extraordinaires volutes.

Avec la découverte de l’art japonais, à l’Exposition Universelle de Paris en 1867, la flore se déploie avec élégance pour célébrer la vitalité et la délicatesse de la nature.Nouvellement découvertes, l’iris, pour sa fleur découpée et sa feuille élancée, le bleuet ou encore la violette pour leurs couleurs captivent l’intérêt des artistes.

La nature : un regard neuf pour un art nouveau

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Le regard précis que les artistes portaient sur la nature était toujours lié à une réflexion intellectuelle et spirituelle qui les guidait pour créer une ligne nouvelle.

La nature se prêtant à une observation scientifique, l’Art Nouveau est l’art de la vérité. C’est donc en scientifiques mais aussi en poètes que les artistes la contemplent. Comme Baudelaire, ils peuvent ainsi en déchiffrer les symboles et le sens. Gallé rappelle que « la nature contient de mystérieuses profondeurs », « elle est un réservoir de vie et non un tableau figé ».

Vase "Capucine" de Emile Gallé - École de Nancy

La nature impose la ligne mouvante, la courbe. Pour traduire au mieux ce vitalisme, Horta (fondateur de l’Art Nouveau Européen) dira « je jette la fleur et je garde la tige ».

L’Art Nouveau, c’est encore l’art de la couleur inspiré du spectacle de la nature. Les effets utilisés (reliefs, opacité, etc.) en traduisent sa diversité.

L’École de Nancy

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La nature, particulièrement présente à Nancy, contribua à affûter le talent et la créativité des artistes de l’École de Nancy.

Ces artistes, dont Gallé, se refusent à la simple imitation de la nature. Ainsi la fleur sert l’érudition scientifique et l’inspiration esthétique. Après une observation méticuleuse et une étude détaillée, la fleur n’est pas considérée comme nature morte, elle épouse alors les courbes des meubles, jaillit des murs et sa fragilité est emprisonnée dans le verre.

Inspiré par « Les Fleurs du mal » de Baudelaire, Gallé donne aux motifs naturalistes une dimension poétique. Ils sont alors investis d’une signification symbolique.

L’art nouveau nancéien est une ode à une nature vivante, colorée, éphémère et toujours recréée.

Figuration féminine et Nature

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Femme et nature ne font plus qu'un (Affiche publicitaire pour l'éditeur Champenois)

Les compositions florales, dans leur élégance ondulante, possédaient une volupté, et des douceurs qui ont évoqué tout « naturellement » la femme aux artistes de ce mouvement novateur.

L’Art Nouveau s’est attaché à une représentation féminine personnifiant la nature, sa vitalité, sa beauté et sa douceur. Très souvent associée à des motifs floraux, le corps de la femme tient une place particulièrement importante dans la composition des bijoux ou des objets décoratifs.

Fleur, libellule, mystère d’une nature originelle, la femme se fait emblème et obsession d’un style qui veut réconcilier l’homme avec la nature primitive.

Au tournant du siècle, la femme devient subitement maléfique. Elle mêle alors une image de mort et de vie, d’ascension et de déchéance et incarne les craintes les plus profondes des artistes. Ce nouveau siècle sonnera la fin du règne de la nature et du modèle féminin dans les arts décoratifs.

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Katagami et Art Nouveau – L’influence Japonaise

Katagami komon

Apparus au cours du XIIIè siècle, l’usage des katagami se développe dans la seconde moitié de l’époque d’Edo (1603-1868). Ils parviennent aux portes de l’Europe à la fin du XIXè siècle, notamment à Vienne, Bruxelles, et Paris.

Au Japon, la technique de la teinture au pochoir remonte au VIIIè siècle, à l’époque de Nara. La teinture se fait alors par blocs de bois gravés.
L’artisanat du katagami – teinture sur papier – fait son apparition au XIIIè siècle, à l’époque de Kamakura. Un pochoir, enduit d’une pâte de riz imperméable, est déposé sur un tissu. Celui-ci est ensuite plongé dans un bain de teinture afin de faire apparaître les motifs.

Katagami chugata

Le katagami komon correspond à de petits motifs pointillés, tandis que le katagami chûgata se rapporte à des motifs de taille moyenne.

Pendant l’époque d’Edo, les motifs komon ornent les tenues de cérémonies des guerriers (mâles). Plus tard (mi-XVIIIè siècle), ces motifs se généralisent aux hommes et femmes de la classe des chônin – marchands et artisans des villes. Et jusqu’à l’ère Meiji (1868-1912),les kimonos des femmes en sont décorés. Ces motifs minutieux caractérisent un style précieux, urbain, dénommé iki.
A l’inverse des motifs chûgata, réservés aux gens du peuple.

Fabrication du katagami

Washi

Plusieurs épaisseurs de feuilles (généralement six) de washi – papier japonais issu de l’écorce de mûrier – sont collées avec du jus de kaki, qui renforce l’imperméabilité du papier.
Le papier rigidifié est alors découpé. Soit avec un kiri-bori – poinçon à pointe semi-circulaire finement aiguisée – ou un dôgu-bori – emporte-pièce dont l’embout a la forme d’un motif (pétale de cerisier, aiguille de pin, etc.) – pour les motifs komon. Soit avec un tsuki-bori – petit canif de pointe de 1 à 2 mm – pour les motifs chûgata.
Ensuite, le katagami est posé sur l’étoffe, qui est teintée. Les imperfections sont retouchées au pinceau ou avec une petite brosse.

L’arrivée des pochoirs en Occident

Le Japon sort de son isolement au cours des années 1850. Des traités sont signés avec les Etats-Unis, et la plupart des pays européens. Le Japon participe dorénavant aux Expositions Universelles, ce qui accroît la découverte de sa culture en Occident.
A partir des années 1890, les katagami peuvent s’acheter dans les grands magasins comme Liberty à Londres ou Hayashi à Paris.
Quelques collectionneurs, tel Emile Leroudier – soyeux lyonnais -, participent à l’acquisition des pochoirs en Occident.
Mais l’homme qui lance réellement la mode des katagami est l’Allemand Siegried Bing (1838-1905), grand marchand d’art chinois et japonais, éditeur de la revue Japon artistique. En 1895, il transforme sa galerie en un chef-d’oeuvre d’Art Nouveau.

De la Sécession autrichienne aux Arts Nouveau et Déco

A la fin du XIXè siècle, des artistes viennois et allemands tentent de régénérer l’art – dominé par l’avant-garde française – en s’inspirant des estampes japonaises ukiyo-e. Comme l’atteste la mosaïque de la salle à manger du palais de l’industriel belge Adolphe Stoclet, réalisée par Gustav Klimt (1862-1918): à l’instar des estampes japonaises, le corps des personnages – un couple s’embrassant – est remplacé par des aplats de motifs; seuls les visages et les bras sont représentés de manière réaliste.

L’Art Nouveau à proprement parler apparaît en Belgique dans les années 1890. Art total, il considère l’espace quotidien comme un lieu d’expression artistique. Les influences majeures de ce courant sont le mouvement Arts & Crafts, né en Grande-Bretagne, sous l’impulsion du designer William Morris, et que nous avons traité précedemment, ainsi que le japonisme, dont nous traiton sici.

Dans le domaine pictural, les estampes japonaises ukiyo-e ont eu un impact sur le néo-impressionnisme et le symbolisme – tandis que les katagami sont utilisés dans les arts décoratifs et l’architecture. En effet, les lignes courbes typiques de l’Art Nouveau belge rappellent les formes organiques des motifs des pochoirs – lierre, tiges de végétaux, insectes, poissons, cheveux de femme – représentées de manière stylisée avec des lignes sinueuses.
Cette influence se retrouve dans les motifs des textiles et céramiques de Henry Van de Velde (1863-1957), et plus tard, en France, dans les gravures et peintures de Maurice Denis ainsi que les bijoux de René Lalique (1860-1945).

A l’origine, les artistes du mouvement Art Nouveau sont proches de courants politiques radicaux, qui aspirent à une révolution sociale. Dans les années 1890, les katagami sont introduits en Belgique en tant que technique peu coûteuse permettant à la classe ouvrière d’avoir accès aux arts par leur application dans la vie quotidienne. Mais, au début du XXè siècle, ce procédé devient un moyen d’expression moderne, qui donne naissance à l’Art Déco, dans les années 1925.

William Morris, disciple de John Ruskin et moteur de l’”Arts and Crafts”

William Morris

William Morris est l’homme providentiel du mouvement « Arts and Crafts », car il a incarné et diffusé la pensée de John Ruskin.

Intellectuel faisant partie de l’intelligentsia anglaise,il naît en 1834 et prétend au titre d’artisan mais il est aussi théoricien, poète, homme politique très engagé et s’est avéré être le plus grand adepte de la philosophie de John Ruskin. Ainsi n’a-t-il pas tardé à la mettre en application esthétiquement et socialement.

Il fait, tout comme son mentor, des études de théologie à l’Exeter Collège d’Oxford, où il apprend l’histoire de l’église et de la poésie. Il s’inscrit donc, à l’instar de Ruskin, dans un mouvement mystique de grand esprit.

Textile peint - William Morris

Papier peint végétal - William Morris

Il rencontre Philippe Webb, architecte qui deviendra son ami et restera le plus fidèle collaborateur de William Morris, créant avec sa collaboration « Arts and Crafts Society » et dessinant en 1859 les plans de la « Red House », maison de briques rouges incarnant l’esprit et la pensée d’Arts and Crafts et qui fut le manifeste en lettres de pierre du mouvement.

William Morris considérait l’artisanat comme une force créatrice susceptible de défier la production industrielle et jugeait également que la production industrielle et jugeait également que cette production industrielle était tout à fait médiocre et peu propice à l’épanouissement des ouvriers. C’est lui qui a initié l’idée que les arts mineurs (artisanat) et les arts majeurs(peinture, sculpture et architecture) ne devaient pas être hiérarchisés. Il voulait favoriser l’épanouissement du talent individuel des artisans et promouvoir les travaux manuels.

Comme l’architecte français Viollet-Le-Duc, il voulait renouer avec l’esprit des guildes médiévales, voyant le Moyen-Age comme l’époque idyllique des artisans.

Il meurt en 1896.

« Vision Of The Holy Grail », William Morris, 1890, Museum and Art Gallery of Birmingham

Ainsi recherchait-il les conditions sprirituelles idéales à la renaissance d’une créativité artistique.

John Ruskin, aux origines de l’”Arts and Crafts”, ancêtre de l’Art Nouveau

John Ruskin en 1894

Né en 1819, John Ruskin était le fils d’un négociant écossais et a été très tôt initié aux arts et aux lettres par une mère puritaine – rigide mais très cultivée – qui l’envoya faire des études au King’s Collège à Oxford en 1837 et au Christ Church Collège par la suite. John Ruskin était initialement destiné par ses parents à entrer dans les ordres (afin de devenir pasteur), mais ses nombreuses crises de neurasthénie – qui relevaient parfois du mystique – durant ses études l’ont contraint à retourner régulièrement s’aliter chez ses parents et ont quelque peu enrayé la destination initiale de ses études. Ainsi John Ruskin a-t-il tout de même été profondément marqué par la religiosité, la spiritualité et par le désir de transcender le réel.

En 1843, il conçoit un ouvrage en 6 volumes intitulé « Modern Painters » (« Peintres modernes »); qu’il rédige particulièrement pour défendre la peinture de Turner et des préraphaélites, mouvement qu’il admirait et auquel il avait appartenu. Cet ouvrage est constitué comme un véritable traité d’esthétique fondé sur l’interdépendance des arts et des autres domaines.

Planche tirée de "The Seven Lamps Of Architecture"

John Ruskin fut un des premiers théoriciens (mais aussi poète, peintre et critique d’art) à fonder son analyse artistique sur l’interdépendance du domaine de l’art et des autres domaines de l’activité humaine. Il fut le premier « sociologue de l’art » de l’histoire des sociétés : il pensait que l’histoire des sociétés donnait la clé pour comprendre l’histoire des arts. Cette idée n’a traversé la Manche pour arriver en France que beaucoup plus tard alors que les Allemands, eux, avaient adopté ce mode de pensée et de vie relativement précocement.

Il diffusa sa pensée en donnant dans

toute l’Angleterre une série de

Première page de "The Seven Lamps Of Architecture", edition de 1859

conférences, débutée en 1853, sur l’architecture et la peinture. Dans son livre : « The Seven Lamps Of Architecture«  (« Les sept lampes de l’architecture »), publié pour la première fois en 1849, il appuie toutes ses conceptions esthétiques. Dans « The Political Economy Of Art«  (« L’économie politique de l’art »), publié en 1857, il examine les problèmes sociaux nés de la civilisation moderne, puis, un peu plus tard, il écrit entre 171 et 1887 « Fors Clavigera« , un recueil épistolaire de lettres familières s’adressant aux ouvriers d’Angleterre. Il invente ainsi un dialogue social avec les ouvriers.

La pensée de John Ruskin fut légitimée puis officialisée, ainsi fut-il nommé professeur à l’Université d’Oxford où il enseigna de 1869 à 1878.

Gravure représentant John Ruskin

John Ruskin n’était donc pas uniquement un théoricien de l’art, mais un homme qui a incarné sa pensée dans le réel.

Immensément riche, il dépensa presque toute sa fortune en ouvres philanthropiques : il créa des bibliothèques, insista sur la nécessité de créer des musées – conservatoires du patrimoine anglais.

Un des plus grands admirateurs de John Ruskin fut Marcel Proust, qui traduisit « Our Fathers Have Told Us : The Bible of Amiens«  (« Nos pères nous l’avaient dit : La Bible d’Amiens »). Il considérait John Ruskin comme le directeur de conscience de son époque, s’en moquant cependant parfois un peu, et était persuadé qu’il pouvait relever l’esthétique du 20ème siècle.

Enclin à de violentes et fréquentes crises de démence, John Ruskin à difficilement achevé son œuvre avant de mourir en 1900 d’une crise démence.

Arts & Crafts – 2. La révolte et l’expansion

Tissu fleuri Arts and Crafts

L’Angleterre à été un des premiers pays à connaitre l’industrialisation massive, particulièrement dans le domaine du textile; et c’est au cours du 19ème siècle que l’Angleterre domine le continent Européen dans le domaine technique. Cette expansion se poursuit jusqu’en 1850, date à laquelle la production industrielle a été ressentie comme un phénomène intolérable par les artistes, personnalités cristallisant le social, qui ont décidé de mettre un terme à ce débordement industriel. Ils ont dénoncé cette décadence esthétique et ont cherché à moraliser l’art au profit d’une esthétique purifiée, aux formes renouvelées… Cette crise esthétique s’est étendue peu après aux rapports sociaux. Arts and Crafts a été un véritable vent de révolte qui s’est levé contre l’égoïsme des classes dominantes, seulement préoccupées par la productivité et complètement aveugles sur les réalités sociales et culturelles de l’Angleterre. John Ruskin, philosophe, sociologue et critique d’art, va alors chercher à montrer que le seul modèle de la nature était acceptable. Dans son ouvrage Les pierres de Venise, il proclame que toutes les belles oeuvres d’art doivent imiter les formes de la nature; soit intentionnellement, soit accidentellement, car il voyait dans la beauté de la nature l’oeuvre de Dieu.  Il s’agit par conséquent d’un mouvement idéaliste par excellence. Il se révolte aussi ainsi contre le division du travail qui sépare et isole les individus.

Dalle céramique aux lièvres rouges

On peut traduire « Arts and Crafts » par « Arts et Artisanats ». C’est donc un mouvement qui s’est constitué dans une perspective réformiste et tous les artistes qui y participèrent avaient pour mission d’améliorer la vie quotidienne et domestique des classes défavorisées par le biais des arts décoratifs. C’est sans doute l’aspect idéaliste du mouvement, sous-tendu par une haute éthique, qui lui a permis d’avoir un effet profond, durable et transnational.

John Ruskin et son disciple William Morris entreprenaient dans le cadre de ce mouvement une réforme radicale de l’architecture anglaise et des aménagements intérieurs. Ils ont modifié la manière de vivre par le biais du cadre de vie, et on parle parfois à propos de ce mouvement de « domestic revival » (« renouveau domestique »).

Ce mouvement s’opposait à la machine, mais ils n’étaient pour autant pas hostiles à la production mécanique. Ils ne considéraient pas la fabrication en série comme l’ennemi du renouveau; ils voulaient élever la qualité des produits manufacturés – produits qu’ils préféraient avec les produits artisanaux – ou industriels. Les partisans de « Arts and Crafts » pensaient que l’artisanat était producteur de créations beaucoup plus « humaines », mettant l’homme au centre de l’innovation.

La "Red House" de William Morris, manifeste du mouvement Arts and Crafts

Entre 1860 et 1870, les artistes de ce mouvement ont été amenés à concevoir de nouveaux idéaux pour les arts décoratifs. Ils ont cherché à reconstruire l’architecture par l’extérieur par le biais de la façade et par l’intérieur par le biais de l’art domestique. Ils ne s’agissait pas seulement de fabriquer et de diffuser des objets mieux réalisés, ce qu’ils voulaient, c’était avoir une attitude au-delà des modes, qui repose sur l’idée que l’architecture et les arts peuvent changer la société. Presque tous les artistes ayant pris part au mouvement avaient été formée à la Royal Academy de Londres et étaient pétris des écrits de John Ruskin. On peut parler de « Ruskinomanie ».

William Morris à initié l’idée reprise par le mouvement « Arts and Crafts » que les arts mineurs (artisanat) et les arts majeurs (peinture sculpture et architecture) ne devaient pas être hiérarchisés. L’artisan devient alors un créateur au même titre que les « artistes » classiques, dans le cadre d’un large plan de « promotion » des travaux manuels.

Le mouvement tentait de renouer avec le fonctionnement des « guildes » médiévales au sein desquelles les fabricants et les créateurs n’étaient pas dissociés.Ils voyaient dans cette coopération serrée la recette d’une unité dans le produit achevé.

Ainsi peut-on résumer que l’ « Arts and Crafts » était un mouvement artistique, artisanal et social promoteur de créativité, de perfection calquées sur le modèle divin de la nature.